中国时尚:对话中国服装设计师(解放前的中国时装【上】)

本文只提供部分内容,内容来源于《中国时尚:对话中国服装设计师》(中国纺织出版社2014年)。未经授权,本文不可转发用于商业用途。

中式裁缝与西式裁缝

在1949年解放前的中国,裁缝是个比设计师更普遍的词汇。这与西方时装设计发展史相似。在巴黎这个最早的时装之都,大多数设计师都起家于裁缝或者高级时装定制师。并且在早期,设计师和裁缝间的工作差异也并不大。

解放前的中国,和当时世界其他大多数地方一样,大部分中国人的服装都是在裁缝店制作的,而不是从商店买现成衣服穿。在旧中国,裁缝有两个派系。一个称之为“本帮”,意思是“中国传统裁缝”,主要制作当时盛行的中国传统服饰——马褂与旗袍。

当清朝政府打开国门,向西方国家开放了几座沿海口岸城市,更多的海外商人移居到了上海、天津和广州这样的城市。这其中一部分海外商人便从事裁缝生意。他们雇佣中国本地人做他们的学徒或者雇工,并且教给他们西方的裁剪技术。还有一些中国裁缝是通过帮外国人修补西装时了解了西方裁剪技术。这批裁缝就是日后在中国被称为”红帮裁缝”的人。关于”红”字的意义,一个比较流行的解释是在当时中国人眼里,西方人有着白色的皮肤红色的头发,因此”红色”就代表了”外国人”。

传统中式裁缝与西方裁缝的主要区别是当时中式裁缝并没有太多关于“裁剪”的概念。例如,裁剪方面的技术词语“省道”、”分割线”等这类的概念是由移居到中国的海外裁缝最早带入中国的。另外,当时的中式裁缝对于一种利用人台立体裁剪的技术也很陌生。当时的本帮裁缝做衣服就是直接在一块布料上,头部剪个洞,袖口剪刀两个口,即可算做一件“衣服”。尽管缺乏先进的裁剪技术,但是中式裁缝在手工艺上却也独有特点。传统的中式旗袍“镶边”、“滚边”工艺,及领口、袖口、下摆及大身处精致的刺绣即使以现在的眼光看来,也令人赞叹不已。事实上,其中的一些刺绣手工艺也正在面临失传的境遇。

总的来说,大批从西方涌入的移民也为中国裁缝带来了先进的西方裁剪技术,极大地影响了当时中式裁剪的技术。传统的中式旗袍从旗人骑马的直线型挂袍演变成合体的现代旗袍就是个很好的验证。

旗袍最早来源于满族人的骑装。最早这种服装是没有省道也没有分割线的。当中式裁缝从西方裁缝那里学习了裁剪技术后,他们了解到省道可以解决臀围与腰围间量的差异问题,把这个量收起,可以让衣服更加合体。这就是新式旗袍的演变过程。

时装:西式时装的流行

在更多的人从海外移居到中国的同时,影响中式服饰发展的还有去海外学习或者工作的中国年轻人。这种更多的中西方文化的交汇与碰撞也在逐步影响着中国人的生活方式。更多的年轻人,特别是去过西方留学的年轻人,放弃原来的长袍马褂改穿西式服装。

1911年的辛亥革命最终摧毁了清政府王朝,建立了中华民国。政治王朝的转变也将西式服装文化传播到更广泛的人群。同时也是作为一个区别于旧政府的一个标志,西式服装在这一阶段变得更加普及。

不久以后,西服的流行遭到了中国传统纺织厂的反对。西服大多用的是毛料面料,而传统中式服装大多用的是丝绸或者棉布。西服的流行大大影响了传统纺织制造商的生意。作为新的民国政府,应该采取什么样的服装款式才能即区别于旧政府,但又不影响传统纺织行业的生意,在一段时间内曾成为一个争论不休的话题。最终,1912年10月(王,2003版第92页),民国政府正式宣布,“民国政府正式着装要求”是男装为燕尾服和/或中式马褂;建议女士着装及膝长袍下配褶裙。

1911年辛亥革命后,人们的着装也走向两个截然不同的极端。一方面,西服得到热宠,因为它象征着新时代的新社会身份,但这也意味着传统的中国丝绸及棉布纺织业遭遇着破产风险。而另一方面,清朝政府的余势力还在想尽办法恢复自己的旧王朝和象征王朝的服饰。新旧服饰的交替,也代表着新旧政权两股势力的竞争。人们的日常着装也被赋予了浓厚的政治色彩。因此,对当时的政治领袖——中华民国的第一任总统孙中山先生而言,尽快为人们建立一个新的“中式服装”成为一项急需解决的问题。

最终,孙中山先生根据西服特点,结合日本军服款式,创立了一款“中山装”。

中山装以西装的版型为基础,将其改制为翻领,四个贴袋,5粒门襟纽扣,另在每个袖口上装了3粒纽扣。这个新款式也象征了新政府的政治思想:平衡对称的口袋代表了中国文化的核心价值观――平衡与和谐;5颗纽扣则象征了政府的“五权分立”思想:行政、立法、司法、考试、监察。3颗纽扣则反映了新政府的主导思想,该思想也深受美国前总统Lincoln的政治思想影响——“ofthepeople,bythepeopleandforthepeople”。

总的来说,中国的裁缝从中式转向西式与中国历史的发展密不可分。直至解放前后期,更多的本帮裁缝改做红帮裁缝。

中国独立服装设计师的前世、今生与未来(下)

(本文原文刊登于《中国服饰》2015年7月刊。所用图片,除特别说明外,均由设计师本人提供)

中国服装设计师最幸运的年代起于90年代中期到21世纪初期,最关键的因素是这是中国资本市场真正发展的开始。目前几个在商业上已经发展到上亿规模的最早同样以工作室形式诞生的设计师品牌,比如例外、天意、素然与吉芬,均诞生于这个时期。这恰恰再次印证,设计的本质脱离不了商业。良好的商业环境是所有品牌成功的优先条件。当然,相对于80年代就创业的设计师,这个我称之为“第二代”设计师的一代,无论是对设计的感悟能力,还是对市场发展趋势的把握,均在商海中被历练得更加成熟。消费者的品味也逐步脱离了原先单一、随波逐流的习性,体现“个性”开始形成主流。这一切,都为第二代独立设计师成长为品牌创造了良好的客观条件。

(天意作品。天意创立于1994年,是中国最成功的设计师品牌之一。)

(天意作品。天意创立于1994年,是中国最成功的设计师品牌之一。)

而相比于前期的设计师,如今中国的独立设计师既面临更多机遇,也面临更多挑战。

在机遇方面,毫无疑问对于国内设计师最大的机遇便是“中国”二字。特别是在媒体关注方面。无论是行业媒体、消费者媒体或者是学术界,都随着“中国热”的升温而对中国设计师关注更多。在行业媒体方面,国际著名的行业时装媒体WWD在2013年邀请洪晃做了一系列的关于中国设计的专题报道;Vogue中国版在2005年登陆中国时率先报道了数位新锐设计师(虽然为什么选择这几位设计师的逻辑遭到质疑),就总体而言,无论是海内外时装杂志都给予中国青年服装设计师更多的关注与报道;学术界对中国服装设计师的关注更是前所未有。最新的学术出版作品来自于GemmaA.Williams所采访的40余位中国新锐设计师,这些设计师目前几乎都处于独立设计师状态。此前我本人2009年通过英国Bloomsbury出版社出版的《中国时尚:与服装设计师对话》,是第一次以英文向海外读者系统介绍中国服装设计师的书作。本书分别在2011与2013年通过香港大学出版社及东华大学出版社出版了海外华语版及内地简体中文版。此书能够在海外上市并且再出中文版,很大程度应当归功于海内外读者对中国服装设计师的好奇与期盼。而四大时装周,自2006年谢峰首次代表中国内地设计师登陆巴黎时装周以来,几乎每年都会有中国设计师身影的出现。在教育方面,国际一线设计院校伦敦圣马丁艺术设计学院与纽约帕森斯设计学院录取的中国留学生年增比例也开始逐步超过原来以日本、韩国为主的留学生比例。这一切都表明,中国服装设计师在国际舞台正变得越来越活跃。

(2006年,谢峰登陆巴黎时装周)

(2006年,谢峰登陆巴黎时装周)

然而,“中国”二字是把双刃剑。设计师们需要体会到,目前对国内设计师的关注大多仅局限于媒体——毫无疑问这已经是个巨大的进步,10年前几乎很难找到关注中国设计师的海外媒体。但是正如前所述,设计需要可持续发展的商业模式来支持,否则独立设计师只是一个虚名或者一片浮云。如何获得消费者的青睐才是真正的王道。海内外媒体可能因为设计师来自“中国”而给予不同寻常的关注,但是有钱的买家绝对不会仅仅因为“中国”二字而舍得掏腰包。如何将媒体关注转化为有效的购买行为,是目前已经在媒体上获得认可的独立设计师需要面对的实质性问题。也因此,我反对一些媒体对新生设计师虚浮夸张的吹捧。对于这些新秀,我个人一向建议千万不要被这些媒体的宣传所迷惑。太多的年轻设计师曾经因为媒体的追捧而自以为自己真得离大师不远。然而现实商业的残酷性又常常将他们折磨的痛苦不堪。脚踏实地,忠心服务好自己的消费者才是王道。特别是现时时装零售业在全球范围内表现总体都很低迷。即使是一向财大气粗的奢侈品牌,无论是在新店拓展还是人员招聘方面都更加谨慎。这些负面表现目前在规模较小的独立设计师层面尚反应不出来。待这些小众设计师品牌成长到一定规模,这些挑战都会逐一显现。没有可持续的商业模式,设计师只能是设计师,而不能成就一个设计师品牌。而现在许多国内青年设计师过于急功近利也让商业市场更加混乱,其表现之一就是在设计上依然以模仿抄袭为主。就连设计风格、画册拍摄风格都及其相近:设计上一律的都有些“例外”风——素色调,结构上不对称,宽松形态;拍摄画册时一律都是东方的一种静态与含蓄美感,模特面无表情也没有任何表现力,取景要么一面白墙要么东方庭院,整体很安静很素雅。期初看,还让人有惊喜,但一旦看到所有的风格都是如此,就令人生厌。就连给品牌取名字也都带着有一股“哲学风”。最早期“例外”与“天意”应当说开了这种“哲学风”。在此前国内诸多品牌喜欢取“洋”名。虽然绝大多数情况下没有人知道这个“洋”文究竟是什么文和什么意思。对于“例外”和“天意”,取这样的名字在当时既是一种创新,同时也非常符合其东方品牌气质。然而,近几年这种取名潮流开始有泛滥的趋势,几乎新诞生的品牌,除了用设计师自己的名字取名外,几乎都采取了这一东方哲学似的取名策略。虽然从技术层面而言,设计上确实有时很难鉴定“抄袭”与“灵感借鉴”之间的区别,而且大品牌之间的抄袭案例也常有见,但是过度的群体性抄袭只会让消费市场更加混乱,让设计师之间进入恶性的价格竞争,对任何设计师及其事业发展都没有益处。

相对于前期设计师的发展,如今的独立设计师发展另一个最大的特点则是开始创业之际便可以立足于一个国际舞台。在此前期的设计师,几乎全部专注于国内市场的发展。其发展逻辑也几乎是先立足国内,再拓展国际市场。以当时的商业环境来说,这个选择是非常符合自然规律的。而如今的商业环境已今非昔比。首先互联网完全缩小了世界的距离,让世界进入一个真正地球村的阶段,物流的发达,资本流动的便利性,文化差异的缩小,使得拓展全球版图都不像从前那样遥不可及。而如今的中国市场,已经成为国际主流市场不可或缺的组成部分。占领中国市场,本就意味着占领了部分国际市场。而国际市场以买手店(SPECIALTYSTORES)为主流的成熟分销体系,使得当今中国设计师可以一开始就可立足于国际市场的拓展。

(马可的无用, 值得期待成为另种意义上的独立设计师品牌——虽然规模不大,但社会意义深远)

(马可的无用, 值得期待成为另种意义上的独立设计师品牌——虽然规模不大,但社会意义深远)

这并非说,独立设计师必须成长为有一定规模的设计师品牌才有希望。其实独立设计师有两个选择,一类是永远只做个小众的独立设计师。坚守个人风格,在商业上只求可持续发展,不求做大赚多。这类设计师虽然不一定具备传统意义上的成功的商业规模,但是这并不意味着他们成为不了出色的设计师。比如2010年去世的Alexander McQueen,其实在商业上不算很成功,但是其个人在设计历史上却是毫无疑问里程碑式的人物。如果McQueen不被Gucci(如今的Kering)集团收购,而是安心做个独立设计师,他很可能不会早逝。许多独立设计师期盼着专业资本的投入,认为只要有钱,再加上个人设计才华,一定可以成功。事实上,许多品牌的失败也恰恰是专业投资人的介入。专业投资人的工作就是在最短的时间内将利益最大化,其投资目标很简单——“盈利”。一旦专业资本介入,设计师就必然会在个人设计风格与商业资本中摇摆不定。这不是一个轻松的过程。因此,在邀请投资人介入时,设计师应当界定清楚自己未来的定位。对于独立设计师而言,或许成长为一个真正的设计师品牌是大多数人梦想,只是在此过程中,设计师本人需要为之付出的代价也是非常昂贵的。梦想没有好坏之分,只是设计师应当知道自己希望得到什么,又需要为之付出什么代价。一旦清晰了自己的目标,设计师应当做的就是“坚守”。

中国独立服装设计师的前世、今生与未来(上)

(本文原文刊登于《中国服饰》2015年7月刊。所用图片,除特别说明外,均由设计师本人提供)

随着中国热的升温,在服装圈的中国设计师也受到更多世界各地媒体的追捧。拥有个人品牌本就是许多服装设计师的梦想。早期,由于创业门槛太高,大多数设计师选择了为商业品牌公司做设计,或者干脆放弃了设计师梦想。而如今,电子商务,特别是淘宝模式,极大地降低了创业门槛。就融资而言,八零、九零后的父母更愿意让自己的独子或独女做自己喜欢做的事情,所以对子女的创业欲望在有条件的情况下都提供了资金支持。随着金融体系与政策的发展,国内的专业投资渠道日趋成熟,近几年,众筹模式也日益受到追捧。这些因素都使得资金筹措不再像以前那样遥不可及。另外,近几年就业市场的艰难,也客观上逼着更多的年轻学子走上创业之路,而国家为了缓解毕业生就业困境,更愿意鼓励毕业生创业,并为此提供了诸多创业优惠条件。在诸多原因的带动下,服装设计专业的学生毕业后创立自己个人品牌几乎成为一种潮流,而这些设计新秀也成为当下流行的“独立设计师”的主流队伍。

图片来自SANKUAZ网站。独立设计师上官喆作品,他的设计混了了中国、日本、黑人以及欧美街头艺术等多种文化,带着几分中国人少有的幽默与玩耍的态度,散发出一种怪诞、叛逆、痞气以及神秘的味道。

在了解究竟什么是独立设计师之前,首先应当了解何为设计师品牌。特别是随着设计师品牌的火热,自称为“设计师品牌”的品牌越来越多。在学术界及实践中,比较广泛的认知为:设计师品牌以创意主导设计,与之相对的,则是以市场需求主导设计的商业品牌。毫无疑问,这并不意味着设计师品牌一定没有商业性,或商业品牌一定没有创意,只是哪一方居主导地位的问题。从主创设计师的地位来看,在设计师品牌中,设计师占有战略地位;而对于商业品牌而言,设计师更多地服从于市场需求。就商业规模而言,设计师品牌因为更讲究设计的独特性,消费群体相对商业品牌较小,因此其商业规模也就无法与商业品牌相比。以时尚圈两个大佬级集团公司为例:收购了诸多设计师品牌的法国奢侈品集团公司LVMH及快时尚之鼻祖西班牙的INDITEX集团——ZARA的母公司。LVMH有近百年的历史,旗下时尚类品牌约15个。根据LVMH 2014年的财务报告,其时尚类产品线年销售收入约为174亿欧元(其他的产业,如酒类与地产不包括在内)。INDITEX旗下8个品牌,40余年历史,2014年销售收入为181亿欧元。虽然两者年收入相差不大,但是LVMH下属时尚类品牌几乎是INDITEX的两倍,而且历史更加悠久,因此可以推算出其单品牌收入远低于INDITEX。然而,少有人会关注ZARA背后的设计师是谁,恰恰相反,即使不是专业的设计师也可能对LVMH旗下品牌的主创设计师如数家珍。因为ZARA是典型的将复制时尚,而非创造时尚作为设计策略的品牌公司。

从实践来看,主创设计师的设计创意风格与商业规模有一定的矛盾性。当设计师品牌成长到一定规模,如何在继续保持稳定的业绩增长的同时坚守个人设计理念与风格是每个设计师品牌必须面临的挑战。因为业绩成长就意味着需要扩大消费受众群体,扩大消费受众群也就意味着需要考量更广泛的消费者的品味与穿着习性。当受众群体很小时,设计师个人风格比较容易找到类似风格的群体。但当受众群体需要不断扩大时,个人风格就可能受群体规模的影响。此时,设计师就需要找到个人风格与商业规模之间的平衡点,而且很有可能是必须更加倾向于市场接受度而非个人设计风格表达。事实上,在许多光鲜华丽的明星设计师光圈背后,绝大多数设计师是在个人的艺术创作理念与商业规模之间摇摆不定的。我们知道的绝大多数明星设计师中,客观地说,大多数人或者有着一个很出色的商业伙伴;或者,自己本身就有着出色的商人头脑——他们知道,只要你要有人为你的产品买单,你必须服从商业规律。这些案例包括MARC JACOB,MICHALE KORS, TOM FORD这样的人物。

设计师这种挣扎,归根结底,在于对自己角色定位的问题。设计中,最本质的问题,不是“什么是设计”,或者“怎么设计”,而是“为何而设计”。绝大多数人,包括设计师,认为设计师就是一个艺术家——尽情抒发自己的情感,并希望找到共鸣者(当然这样理解艺术家也是肤浅的,不过事实也是大多数人对艺术家的理解就是如此肤浅)。而设计的功能,也大多被局限地理解为“装饰”——即把某物、某人装扮得漂亮些即可。这些对设计的肤浅理解,以及设计师对自己角色理解的差异,是设计师挣扎的根本原因。事实上,如果设计师知道,设计本就是一个用创意的方法解决问题的过程,是为他人服务的(而非自我表达的,虽然这个情感在设计中也必须存在,但绝对不是主要的);设计更需要团队合作,不是一人可促成的。如果能认识到设计这些本质,或许设计师本身是不用那么多纠结的。当然,不可否认,艺术家的天赋确实可以为设计师带来许多意想不到的收获,但设计师绝对不应该把自己仅视为艺术家。

而独立设计师这一概念,学界并无统一或者明确的定义。但比较约定俗成的理解是:设计师为自己的品牌做设计,对品牌拥有较大的自主权。其投资可以来自于设计师本人,也可以来自于合伙人。通常以工作室的形式进行,无论是商业规模还是人员规模都属于微小型,通常就只有数人而已。商业模式既可零售亦可是批发、代理,还可以为其他企业提供设计服务。从某种角度而言,做一个独立设计师,虽然不会大红大紫,但可能因为自由度更高,或许幸福感更强。

虽然独立设计师的诞生看似是近几年的事情,但若以上述概念来定义独立设计师,中国80年代就已经有了自己的独立设计师,只是随着时间的推移,一些独立设计师逐渐销声匿迹,退出设计圈,一些则已经发展为上亿规模的设计师品牌。国内改革开放后不久即80年代初,就有不少服装设计师尝试建立自己的工作室,创立以自己的同名品牌。比如早期北京的马羚,上海的叶红,广东的刘洋。这些设计师既建立自己的品牌,直接在商场开店,也为客人提供定制服务。不过这批最早的创业先锋当中,绝大多数的商业成果都如浮云般短暂——也因此新生代设计师几乎不知道中国八十至九十年代也曾经有自己的设计师。原因既复杂也简单:生不逢时。彼时无论是整体的商业系统,从市场分销体系、品牌建设到市场传媒,还是消费者的习性、能力与品味,都未达到足以消费设计师品牌的水准。而设计师本人也完全是以“摸着石头过河”的方式,大无畏地探索着市场,几乎没有任何前人经验可以借鉴。他们对于设计的理解,无论是概念还是眼界,受当时客观条件的限制,大多比较闭塞与单调。当时设计师创业的另一挑战在于:由于对商业体系理解的欠缺,将品牌成功与否的所有压力都置于主创设计师一人,忽略了一个品牌的成功需要的是专业团队的配合。即使设计师再出色,没有营销、传媒、零售等专业团队的支持,设计师是无法单人成就一个出色的品牌的。

(设计师王新元90年代初的作品。如果单看这个作品,没人会评价90年代初中国女性不懂时尚。)

(设计师王新元90年代初的作品。如果单看这个作品,没人会评价90年代初中国女性不懂时尚。)

(设计师刘洋1990年的作品。客观地说,这套作品,即使现在看,都不觉得过时。圣马丁学院的学生颠覆传统的方法之一是在原材料的使用方面,少有用布料设计的。 2013年CSM毕业秀的一个作品就是用金鱼缸做的设计,而刘洋在90年代初就已经用塑胶做成包袋在里面放着游玩的金鱼)

(设计师刘洋1990年的作品。客观地说,这套作品,即使现在看,都不觉得过时。圣马丁学院的学生颠覆传统的方法之一是在原材料的使用方面,少有用布料设计的。 2013年CSM毕业秀的一个作品就是用金鱼缸做的设计,而刘洋在90年代初就已经用塑胶做成包袋在里面放着游玩的金鱼)

(未完,待续)

时装与政治:以政治力量推动“中国设计”发展

中国国家主席习近平自2012年开展了反腐运动,奢侈品牌在中国的销量自此大幅下跌。原因在于中国的奢侈品销售在过去常常成为商人贿赂官员的礼物。路易·威登、阿玛尼、古驰和香奈儿等奢侈品大牌的销量都因此大不如前。但与此同时,中国本土的高端时装品牌则迎来了春天。高级定制服装品牌Grace Chen就是其中之一。其设计师Grace Chen女士自20世纪90年代中期就在美国为当地的时装品牌工作,在2009年开办自己的工作室,现已成为中国最知名的设计师之一。她的品牌因为选用上乘的材质和精良的工艺,收获了一群忠实的顾客,其中也包括了许多政要及官员太太。如今,高级官员和他们的夫人并不希望因为穿着国际知名奢侈品牌而引起公众的关注。因为很多腐败官员的曝光,都缘于人们发现他们穿戴或使用价格高昂的奢侈品。政府官员对品牌的选择从国际奢侈品转向国内本土设计师品牌。国内的高端时装品牌既没有明显的辨识度,却同时保证了与顾客身份相称的高品位设计及优良品质。

(Grace Chen 高定展示厅)

2013年3月22日是中国第一夫人彭丽媛在国际政治舞台的首秀。当她随习近平主席踏出舱门时,她优雅的气质立刻在中外媒体上引起了热议。当时,她身着裁剪利落的及膝深蓝色大衣,这身装扮随即被称为“丽媛style”。虽然彭丽媛并不是第一个随主席出访的中国第一夫人,却是第一个通过中国政治舞台彰显时尚影响力的女性。她的外套由中国设计师马可所提供,后者也借此机会由普罗大众所知。在此之前,大多数的非时装业内人士都不认为中国有自己的优秀服装设计师,其实马可本人在服装业内早已是公认的中国最优秀的设计师之一。马可是当代第一家中国(内地)设计师品牌例外的联合创始人;在2008年成为首位进驻巴黎高级时装周的中国(内地)设计师。大部分政要都有自己的设计师和裁缝。显然,马可也并不是第一个为国家领导人设计服装的设计师。然而,彭丽媛却是第一个通过政治活动将设计师推到台前,为大众所知的人。

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2014年,APEC峰会在北京举行。会上,来自21个国家的领导人统一穿着由中国设计师设计、中国工厂制作的服装。中国政府将其命名为“新中装”。而2001年APEC上海峰会上,中国政府为各国领导人准备的则是起源于清代的唐装。而为了突显2014年“新中装”的“新”字,中国政府先于2014年峰会一年左右发起了一场设计征集活动,邀请71家企业,259位设计师以及18所高校参与其中。最终,该活动收到了来自136个参与方的455份设计稿件,其中不乏中国顶级设计师。总体而言,此次征集活动代表了当前中国服装设计的一流水准。2014年的“新中装”是基于传统的中国服饰,创造出来的一种新的服装形式。

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中国政府为了促进“中国设计”的发展作出了很大的努力,上述的三例只是其中一小部分案例。长时间以来,中国都被视为廉价产品的制造中心,中国人和中国企业也都被贴上“长于抄袭”的标签。事实是,从1992年开始,中国政府就开始将政策扶持的重点从建设“制造中心”转向为“创新中心”。类似于“创造”、“设计”、“创新”等词频繁出现在政府工作报告中(Pang &Plucker 2012)。为此,中国纺织总会(原国家纺织部)自1996年其开始举办“中国国际服装服饰博览会”,以助力中国时装设计师的发展,推动他们与企业的合作。上海时装周及中国时装周也对中国本土设计师发展起到了极大的推动作用。中国经济逐步开放,对设计产业的扶持力度也不断加大,也为国内时装业的发展提供了很好的条件。

(中国国际服装服饰博览会现场)

(中国国际服装服饰博览会现场)

虽然中国的服装设计师无论在国内还是国际的知名度都并不是很高,但他们在中国的时装市场中发挥着越来越重要的作用。中国在1980年开创服装设计高等教育项目。自那时起,中国的服装设计师们就开始梦想着建立自己的品牌,成为像可可·香奈儿、克里斯汀·迪奥、伊夫·圣·罗兰那样的明星设计师。很多设计师在20世纪80年代开始创业,但大多因为当时不成熟的贸易体系以及消费者不足的购买力而失败。事实证明,邓小平的改革开放政策对中国经济发展产生了极大的推动作用。中国的设计师品牌也因此在过去的20年里有了极大的起色。上文提到过的设计师马可就在1996年与毛继鸿共同创办了“例外”。该品牌的建立在中国的时装行业树立了里程碑,因为“例外”是中国第一个带有强烈的设计师色彩的时装品牌,还在商业上实现了可持续的盈利。由黄志华和梁子共同创办的“天意”则是另一成功案例。“天意”使“莨绸”焕发新生。“莨绸”是一种古老的中国丝绸,因其制作过程中对土壤以及气候环境的苛刻要求,只能由广东的一个小镇出产。在2006年7月18日,哥德堡号重返广州黄浦古港,广东省政府官员就选择“莨绸”作为国礼赠予瑞典国王与王后。其他成功的设计师品牌包括由中国首位登上巴黎时装周的设计师谢峰创立的“吉芬”、Uma Wang的同名品牌等。Uma Wang很可能成为中国(内地)第一个在国际上大获商业成功的设计师。与其前辈不同的是,她没有选择先做好做稳中国市场,再进军国际市场的商业模式,而是一开始就以国际买手店为目标进军国际市场。迄今为止其品牌已经在20个国家,超过50家买手店售卖。

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天意秀场

如今,在国际四大时装周——伦敦、米兰、纽约和巴黎,都可以发现中国设计师的身影。毫无疑问,他们在国际时装设计界会产生巨大的影响力。而中国的政治力量在其中的驱动作用也不可小觑。

东华大学在新疆举办纺织服装产业知识培训会

东华大学在新疆举办纺织服装产业知识培训会,这一天有5个老师讲课。我在内。嘎嘎嘎。唤起我的乡情。
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自治州人民政府副州长主持。

2015-08-06 102738

纺织服装业列入本地政府重点发展产业。为此,库尔勒造了纺织服装城。同时在尉犁、轮台、若羌、且末、焉耆和二师设立了纺织服装园。计划到2020年项目总投资670亿元,产出纱锭1000万锭,服装2亿件,粘胶纤维80万吨,涤纶10万吨,实现工业总产值1000亿元。解决就业岗位20万。雄伟的目标。可见从中央到地方政府对巴州地区的经济投入决心有多大。库尔勒新设了个国家级经济开发区。纺织服装也属于民生工程,只是现在选择太多,一般都不觉得和现在民生有多相关。但在50到80年代纺织服装业是国家支柱产业。那时中国人口剧增,但是许多人缺衣少食。生活在那个年代的人一定记得布票。纺织厂曾经是工资最高的行业。

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在新疆投资建厂的好处不言而喻。新疆最不缺的是土地,地皮会更便宜。劳动力也相对内地便宜许多。诸多优惠政策,各类补贴。我初中班主任在负责巴州地区的招商,超过10个手指头的同学在各大银行做支行行长,其他同学遍布工商检法。反正你若有兴趣到巴州投资,找我。不过挑战也是存在的。个人以为工人管理挑战更大。暂且不论如今最难管的本就是工人,以前厂长给工人眼色看,现在反的。更何况管理多民族员工。从饮食到生活习惯到思维习性都很不同。在以色列碰到一个贝都因人。贝都因人长期生活于沙漠。对于大多数人沙漠就是沙漠,哪里都长得一个样。贝都因人不借助任何工具可以在沙漠不迷路。以色列政府为了人口管理,改善百姓生活,为这些游牧民族盖了新房,力劝他们开始稳定的生活。结果,这个贝都因人告诉我,他老爸在他好说歹说后搬入了政府免费提供的新房。结果过去段时间他去看他父亲,他老爸让骆驼住在房子里,自己在房子前面立了个帐篷住在里面。这就是思维差异。

2015年中非纺织服装国际论坛

2015中非纺织服装论坛在东华大学举行。第一次在国内参加国际学术研讨会,还是和中国人民的老朋友非洲兄弟(这句话耳熟吧?)一起,很兴奋。感谢东华大学的邀请,感谢陈彬老师的推荐。

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分别是来自于江南大学的梁老师,东华大学的陈彬老师及Wang Yunyi老师的presentation。虽然只近距离观察过国美、北服和东华,惊讶于这10年来国内一线院校的飞速发展,无论是行政管理人员、教师还是学生,无论是眼界、专业还是自信心,都远超10多年前。从这点而言,还是很欣赏我们政府。虽然依然有许多被诟病的地方,但是没有任何国家政府,像我们的政府这样给予高等教育如此大力度的支持,以至于我们国家的教育(至少在设计领域),能够用30年走了欧美用了百年才走的历程。
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来自芬兰Aalto大学老师的关于可持续时尚的介绍。北欧和德国是可持续时尚重要的发展地,从设计师到品牌公司到消费者都非常关注环保。这为可持续时尚的发展提供了良好的土壤。对于设计师而言,关注可持续时尚其实就是在设计时多一个维度思考。即在考虑视觉、人文、商业等因素的同时,也考虑如何能对环境保护起到积极保护作用。比如减少浪费(零裁剪技术),提高可循环性(再生材料的使用),使用有机材料,二手衣物的再利用,减少耗能特别是水资源的消耗等等。作为新生代设计师来说,将社会责任纳入设计考量因素已是大势所趋。
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长这么大,第一次有领导给我颁奖,值得铭记的时刻啊。还是和非洲及东华的大咖们!再次感谢领导们的信任!嘎嘎嘎。
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与东华大学的设计老师们:陈老师,蔡老师及本家崔老师。
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学术经历

教育背景

  • 博士研究生,香港大学,2011-2015年;
  • 福布莱特访问学者,纽约帕森斯设计学院,2013-2014年;
  • 时装营销与管理硕士,英国伦敦艺术学院,2003年;
  • 时装创意型打板设计研究生进修证书,英国中央圣马丁艺术设计学院,2003年。

出版物

  • 书籍
    • 为《亚洲设计百科全书》撰写当代中国服装设计部分(布鲁姆斯伯里出版社,2016-2017年);
    • 《中国语境下的“时尚”概念》被收录于《现代时尚传统:用时尚沟通传统与现代》(安吉拉·简森(Angela Jansen)与詹妮弗·克雷克(Jennifer Craik)主编,布鲁姆斯伯里出版社,2015-2016年);
    • 《中国时尚:对话中国服装设计师》中文版(香港大学出版社,2013年;中国纺织出版社,2014年);
    • 《时装买手实用手册》(中国纺织出版社,2011年)获中国纺织工业联合会所颁发的“2012年优秀图书奖”;
    • 《中国时尚:对话中国服装设计师》英文版(伯格出版社,2009年);
  • 期刊文章
    • 《从符号到精神:中国时尚行业中》(《时尚理论》第17卷第5期,2013年);
  • 书评
    • 评《中国时尚:从毛泽东时代到现在》(吴娟娟,布鲁姆伯里出版社,2009年),(《时尚实践》第3卷第1期,137-142页,2011年);
    • 评《中国时尚产业:人类学角度》(赵剑华,布鲁姆伯里出版社,2014年),(《中国杂志》72期,2014年)。

公众演讲

  • 国际“时尚与翻译”研讨会特邀发言人,艺术与人文研究委员会主办,日本文化学园大学,2015年2月13-14日;
  • 第十届巴西时装会议主讲人,南卡希亚斯大学,2014年9月2-3日;
  • 国际青年设计师论坛特邀发言人,中国北京服装学院,2014年7月4日;
  • 第二届非西方时装会议论文展示,英国伦敦,2013年11月22-23日;
  • 魏海德东亚研究所特邀发言人,美国哥伦比亚大学,2013年10月29日;
  • 第一届非西方时装会议主讲人,摩洛哥拉巴特,2012年11月22-23日。

学术活动组织管理

  • 第三届非西方时装会议主持人、筹办人,香港大学,2014年11月22-23日;
  • 亚洲学协会“运动中的时尚”会议专家组组织人,新加坡,2014年7月17日。

教学经历

  • 与海兹尔·克拉克(Hazel Clark)教授合作教授《时尚/国家:中国》课程,纽约帕森斯设计学院,2013-2014年;
  • 客座副教授,中国美术学院上海设计学院,2004-2010年。